Vincent Grenier
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PARACHUTE #31 été 1983

VINCENT GRENIER
Cinéma Parallèle, Montréal le 13 février 1983

Vincent Grenier, cinéaste québécois qui vit à New York, est venu nous présenter plusieurs de ses oeuvres: à ses films plus connus, Levanl/While Revolved (1976, 12 min.) et Intérieur Interiors (à A.K.) (1978, 15 min.), s'ajoutaient Plus proche dehors/Closer Outside (1981, 10 min.), Architecture (1981, 8 min.) et D'apres Meg (1982, 19 min.). Si tous ces films présentent des codes communs spécifiques au travail de Grenier, une modification sensible apparaît dans ses récentes oeu­vres qui ne se rattachent plus à l’abstraction moder­niste. mais reflètent plutôt une conception postmoderne.

Exception faite de Window Wind Chimes Part One (1974, 27 min.) qui remet en question la narration tra­ditionnelle à travers une structure semi-documentaire, les premiers films de Vincent Grenier révèlent une pratique dont l'accent est mis sur la littéralité du mé­dium, manifestant un intérêt exceptionnel pour la technique cinématographique jusque dans les recoins les plus absolus: la lumière (Puitsde lumiàre/Light Shaft. 1975, 8 min.), le diaphragme et la mise au point (Toile/Shade. 1975, 16 min.), le hors foyer (Le Monde au focus. 1976, 20 min.), l'écran (X, 1976, 9 min.), l'émulslon et le projecteur (Levanl/While Revolved). À partir de ces générateurs de temps et d'espace, il a poursuivi sa réflexion d'oeuvre en oeuvre, avec une persévérance étonnante. Levant/While Revolved re­présente un aboutissement de cette tendance minimaliste: des ombres blanches envahissent progressi­vement l'écran (fond noir) par vagues, de haut en bas, pour laisser place à une texture blanche granuleuse. Le même mouvement est répété une seconde fois plus rapidement, puis ensuite de façon inversée, l'ombre blanche envahissant l'écran de bas en haut. Une légère teinte rosé ponctue chaque enchaînement de cette structure répétitive. A la fin du film, à la texture granuleuse semblable à de la pellicule filmée fait suite l'amorce elle-même. Tout ce qui concerne le phéno­mène de la projection est mis en cause dans ce film, réduit à des passages énergétiques dans lesquels le spectateur inscrit une temporalité, ce qui n'est pas sans rappeler certaines recherches de l'avant-garde européenne à la fin du muet, notamment celles de Ruttman et de Richter qui cherchaient l'obtention d'une "musique visuelle" à partir de graphismes abs­traits. La caméra demeurant fixe, il est aisé de voir une ressemblance entre le travail de ces peintres et celui de Grenier. Mais la démarche de ce dernier demeure spécifiquement cinématographique.

Intérieur Inleriors (à A.K.) présente l'ambiguité des mécanismes de la représentation cinématographique, en créant un espace qui demeure indépendantdesévénements profilmiques, tout en présentant l'Illusion photographique tridimensionnelle. Ainsi, une ligne noire verticale devient une corde pour éteindre une ampoule électrique après l'apparition d'une main. Le spectateur a la possibilité de reconnaître l'origine même de l'image, et se voit confronté sans cesse à de nouveaux espaces. Plus proche dehors/Closer Outside inscrit plus profondément encore cette tension de l'image-écran présentée à la fois comme un cache mobile promené sur une réalité continue, et comme cadre, surface à deux dimensions composée de coor­données (verticale et horizontale) et de limitations im­posées à la vue (rectangle sur fond noir). Il souleve l'ambiguité de l'image cinématographique conçue comme "analogon" du réel — fondement de l'illusion esthétique parfaite de la réalité au cinéma — et en même temps produit d'une série de manipulations in­dispensables. Le titre de ce film renvoie d'ailleurs à ce point ultime de tension entre la présence et l'absence, la réalité et l'illusion. A l'intérieur d'une pièce où des gens vivent et bougent, la présence physique s'y trouve certes accentuée. Mais de cette présence nous ne voyons que des bribes. Au mouvement des événe­ments profilmiques se voit confronté le mouvement du regard du spectateur à travers l'espace. Le jeu sur ta profondeur fait se confondre avant et arrière-plan. La couleur qui fait aussi son apparition ajoute au dé­paysement, le film n'opérant pas les ajustements des couleurs chaudes et froides, présentant l'orange et le bleu du tungstène et du jour. Ce qui apparaissait comme un tableau abstrait devient progressivement un lieu commun, bref une forme bien concrète.

Architecture poursuit la réflexion de Plus proche dehors/Closer Outstde en déplaçant la problématique de la perception dimensionnelle vers le rapport per­ception/réalité - réalité de la perception, ou encore image photographique - réel. A cette fin, la présence physique des personnages s'y trouve accrue et la ca­méra bouge sans cesse, contrairement aux précé­dents films de Grenier où elle demeurait générale­ment statique. Ainsi les murs et les objets, balayés par la caméra, se métamorphosent.

D'aprés Meg prolonge de façon étonnante cette re­cherche. Le film se compose de quatre parties: le por­trait d'une femme, Meg, qui fournit des explications au sujet de son potager, un chantier de construction, la décoration d'un appartement, le patineur. A partir de situations concrètes où il y a un échange entre personnes, le cadrage présente une volonté de restriction dans l'espace, S'attardant à des portions non révélatri­ces sur le plan de la diégèse. La maladresse des ges­tes mêmes de Meg accentue cette tension, prolongée par la gaucherie du patineur dans la quatrième partie. Et la bande sonore (absente des précédentes oeu­vres) alterne de façon systématique avec le silence. C'est de hors-champ visuel et sonore dont il est ques­tion dans ce dernier lilm, l'espace et la temporalité te­nant lieu de champ-contre-champ. Grâce à une telle utilisation de l'image cinématographique (image au­dio-visuelle), le caractère répétitif du film de même que la qualité des gestes font de cette oeuvre une étude chorégraphique, un film de danse qui répond aux impératifs de la postmodernité. De nombreux ci­néastes travaillent actuellement dans cette voie, no­tamment le cinéaste new-yorkais David Gearey.2

D'un film à l'autre, Vincent Grenier poursuitsa ré­flexion philosophique. La présence de nombreux évé­nements dans ses films, la participation des specta­teurs par rapport à ces événements, le jeu sur l'illusion dimensionnelle, la recherche d'ambiguités vi­suelles demeurent certes des traits caractéristiques à l'auteur qui donnent a son oeuvre une allure périphéri­que. Le questionnement de Vincent Grenier corres­pond toutefois å une préoccupation très actuelle Ses films transforment le regard du spectateur sur le monde, qui devient en métamorphose continuelle. Ils se prolongent véritablement dans le sujet tout-percevant, l'image projetée s'estompant dans un "champ aveugle"3, pour reprendre l'expression de Pascal Bonitzer.

MICHEL LAROUCHE

NOTES :

1. Voir à ce sujet Grahame Weinbren et Christine Noil Brinckmann. "An Instant of Représentation in a Film by Vincent Grenier". Millenium Film Journal. Nos 7/8/9. Fall/Winler. 1980-81, p. 273-278.
2. Ses films en rapport avec la danse furent présentés àlagalerie Tangente, le 25 février 1983.
3. Pascal Bonitzer, Le Champ aveugle.Essais sur cinéma. Paris, Gallimard. 1982. 161 p

 

 

 
 
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