Vincent Grenier
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LUMIERE
20th Media City Film Festival, 2014
Par Emilie Vergé

(Extrait de l' article sur le festival incluant le text sur le Programme Canadien avec une importante section sur Watercolor.)

Le Programme Canadien.

Vendredi 11 juillet, un programme de cinéma expérimental canadien contemporain se caractérise par une tendance dominante au paysage et au formalisme. Le programme se démarque donc dans le festival par une certaine identité culturelle, dans la tradition artistique canadienne, de la peinture moderne de paysages naturels nationaux du Groupe des Sept au chef-d'oeuvre du cinéma expérimental La Région centrale (1971) de Michael Snow. Il apparaît bien, là encore, comment le cinéma expérimental s'inscrit dans l'histoire de l'art, et qu'il convient de le penser de ce point de vue, positivement, plutôt que négativement, dans sa marginalité par rapport au cinéma industriel.

Le programme commence avec des Sea Series, 14, 15, 18 (2013-14) de John Price, série de films courts de paysages maritimes. Le travail plasticien dans ces films est dans un esprit pictorialiste, par le grain de l'image qui adoucit la dureté des lignes, embrume artificiellement la représentation. Cela implique également de privilégier la couleur sur la forme, la palette chromatique en nuances de bleus et gris. Les surimpressions connotent la transparence du représenté aquatique, maritime, voire également la technique de l'aquarelle, sa liquidité, du fait par ailleurs de la tendance à l'estompage des contours et des formes, au profit des dominantes chromatiques. David Rimmer, avec Canadian Pacific I (1974) est plus formaliste, voire structurel, avec sa tendance au cadre fixe et la composition à tendance géométrique, ce qui contraste assez avec le style des marines filmiques John Price, même si le représenté est également un paysage maritime. Tourné dans le port de Vancouver, prenant pour motifs, à l'arrière-plan une chaîne de montagnes, au plan central l'océan, et à l'avant-plan bateux et voies ferrées, le cadrage ferme, en cadre fixe pendant toute la durée du film, établit une composition régie par le géométrique, structurée par des lignes parallèles aux bords supérieurs et inférieurs du cadre de l'image, ligne du toit du train qui traverse le cadre, ligne du pont d'un cargo ou d'un ferry qui traverse le cadre, ligne du rivage entre l'océan et la montagne. Par l'iconographie et la forme, on pense à James Benning, même si contrairement à l'Américain, le Canadien ne semble pas autant intéressé par l'expérience de la durée, puisque son film dure seulement cinq minutes, et le cadre fixe pendant toute la durée du film sert surtout à organiser la composition formaliste.


Canadian Pacific I, David Rimmer

Alexandre Larose, avec Brouillard (2012), peut se rattacher aux Sea Series de John Price, par l'esprit pictorialiste du travail plasticien. Sur base d'iconographie paysagère, un paysage naturel dans la tradition de la peinture de paysage canadienne, en l'occurrence, un paysage boisé verdoyant avec un lac, l'image est floutée, avec une technique originale qui combine flou, bougé et surimpression, ce qui donne une texture visuelle assez originale, un effet d'estompé qui tend au strié. Le brouillard éponyme est donc artificiel, purement formaliste : « brouillard » fait référence à ce travail plasticien pictorialiste.

Le film de Vincent Grenier, Watercolor (2013) est le plus abstrait parmi les films de ce programme canadien qui relèvent à la fois du paysage et du formalisme. Si les Sea Series de John Price ou Brouillard de Alexandre Larose, avec leurs images floutées, à la représentation estompée, peuvent évoquer la technique de l'aquarelle davantage que le film de Vincent Grenier malgré son titre, puisque « watercolor » signifie « aquarelle » en français, c'est parce que Grenier détourne le mot pour prendre son sens littéralement en deux mots, « water » « l'eau » et « color » « couleur » : le cinéaste a simplement filmé en plans rapprochés la surface d'un cours d'eau, avec ses réflexions de lumière et ses variations chromatiques. Malgré la présence du cours d'eau, c'est un paysage urbain, puisqu'à la surface de l'eau, se reflètent des formes architecturales hors champ, structures métalliques et linéaires d'un pont au-dessus de l'eau, dans le style de structures architecturales utilisées dans leurs compositions par les photographes constructivistes (comme Rodchenko). Ce film de Grenier peut faire penser au haïku, pour son minimalisme iconographique et sa dialectique du détail ordinaire et du métaphysique, aussi s'interpréter avec le texte théorique d'Eisenstein sur « la musique du paysage » que le cinéaste soviétique définit dans la peinture de paysage chinoise ou la séquence du port d'Odessa dans son film Le Cuirassé Potemkine. En effet, en filmant en plans rapprochés la surface d'un cours d'eau, Grenier a composé un film abstrait avec deux principes formels opposés : d'une part, le fluide, le liquide, de l'eau, et d'autre part, le rectiligne ou le quadrillé, le solide, des structures architecturales. S'opposent aussi les mouvements aléatoires du cours d'eau et l'immobilité des formes architecturales. Les deux principes formels s'interpénètrent, avec l'un ou l'autre dominant, ou un équilibre entre les deux : dans les réflexions des formes architecturales à la surface de l'eau, où le rectiligne architectural ondule légèrement dans les reflets, suivant les mouvements de l'eau et leurs variations. Ou des ridules, des cernes se forment à la surface de l'eau, par lesquels le géométrique, sous forme de lignes ou d'arcs de cercle, se manifeste dans le fluide. Dans son texte théorique sur « la musique du paysage », Eisenstein propose une interprétation métaphysique d'une telle opposition de principes formels opposés :
« il convient évidemment de rechercher des postulats philosophiques à l'origine des particularités de la pensée esthétique chinoise et des canons qui en découlent.
Contrairement à la conception élizabétaine, considérant le monde comme un système des « quatre éléments », la vision du monde chinoise est fondée non seulement sur ces même éléments (qui sont cinq chez les Chinois, mais, avant tout, sur l'interaction de « deux principes » – les deux fameux principes opposés, Yang et Yin.
D'après cette conception chinoise, semblable à une rudimentaire approximation des principes de la dialectique (comme ce fut aussi le cas chez les Grecs de l'antiquité), le monde se construit, se tient et se meut par l'interaction de deux principes opposés qui pénètrent tout l'univers.
Tous les phénomènes sont classés par catégories de contraires correspondants qui, par leur interaction et leur lutte, engendrent tous les phénomènes de la réalité.
Dans les différents domaines ces principes se présentent sous des aspects différents, mais la nature de leur interaction demeure la même.
Selon la doctrine chinoise, il s'agit du principe femelle et du principe mâle. Et tous les phénomènes sont classés d'après ces deux principes. Les uns correspondent à l'ordre femelle, les autres à l'ordre mâle.
Tels sont : la lumière et l'obscurité, le mou et le dur, le souple et le rigide, le fluide et l'immobile, le sonore et le silencieux, le vague et le précis, etc., etc.
Le jeu de l'interaction, de l'alternance et de l'interpénétration de ces principes opposés (qui, selon l'enseignement chinois, sont la base de tous les phénomènes de l'univers), est également à la base de la dynamique structurale de la musique visuelle sur quoi se bâtit le paysage. »
« la nature du jeu de tels éléments à l'intérieur de la partition paysagère a des liens des plus étroits avec les principes Yin et Yang:
« Les grands maîtres de l'époque T'ang créent déjà des règles ordonnant le langage des formes et démontrant que le plus petit motif, si petit soit-il, doit toujours et encore incarner les principes fondamentaux (Gundprinzipien) ; et ces principes sont les mêmes antiques symboles taoïstes des éléments mâle et femelle dont l'interpénétration est à l'origine de toute existence et de tous les processus du monde visible. Dans ce jeu des deux principes, (...) Toute la nature visible se dévoile à nous (...) En saisir et en représenter les traits caractéristiques, décisifs, tel était le constant problème que se posaient les grands maîtres du passé... »
La célèbre cascade attribuée à Wang-weï reste soumise aux mêmes lois :
« Dans ce paysage du grand maître de l'époque T'ang est saisie la lutte de deux principes naturels primaires seulement : le fluide et le figé... »4.
Ainsi, l'abstraction et le formalisme dans le film de Grenier permettent de dépasser le simple point de vue classique sur la nature dans le paysage, pour produire une « musique du paysage » de portée métaphysique.


Brimstone Line, Chris Kennedy)

Chris Kennedy est un cinéaste expérimental canadien émergeant dont la filmographie manifeste déjà un style cohérent et solide. Son film Brimstone Line (2013) a reçu le prix du jury au festival d'Ann Harbor en 2014. Ce film pourrait se résumer comme une synthèse de paysage dans l'esprit des peintres paysagistes canadiens du Groupe des Sept et de Tom Thompson, et du modernisme du cinéma structurel nord-américain (tels le Canadien Snow ou l'Américain Benning). Le motif paysager est ici une rivière aux rivages boisés, filmée avec des figures de cadre dans le cadre, au moyen de grilles de composition encadrées placées devant l'objectif de la caméra et parallèlement aux bords du cadre opéré avec la caméra. La composition est ainsi subdivisée de plusieurs cadres dans le cadre. L'acte de cadrer, découpe visuelle primordiale et artificielle, se manifeste de manière réflexive. Cela d'autant plus dans l'opposition entre la géométrie du cadre, rectangulaire, et les formes fluides de la rivière et organiques des arbres dans le cadre. Structure, Art et Nature sont mis en rapport de manière élémentaire. Le paysage naturel n'est pas spectaculaire et l'effet réflexif est simple, de style naïf, ce qui donne au film un caractère authentique.